越智優さんとの対話 その3
アクチュアルに現代人に訴える力と
    排他的に限定する眼差しについて

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アクチュアルに現代人に訴える力 - 斉藤俊雄 03/01-00:34 No.1535

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タイトル : アクチュアルに現代人に訴える力
投稿日 : 2003/03/01(Sat) 00:34
投稿者 : 斉藤俊雄

越智さんが以前この掲示板に書いた内容(発言番号1503「笑いについて+β…『越智優さんとの対話』その1に収録)から能をそして能から現代演劇を見つめてみました。

>現在では、落語を聞いて素直に腹を抱えて笑える人は(特に若い人
>は)、ごく少数なのではないでしょうか? それは単に、センスの違い
>や、落語を楽しむための素養が足りない、ということに還元してはいけ
>ないと思うんです。芸(術)を木に例えると、落語のそれぞれの演目の
>持つ「構造性」個人個人の「芸の高度さ」という幹の部分は生きている
>けれども、「その細部が現代で本当に生きているか」「アクチュアルに
>現代人に訴える力を持っているか」という葉っぱの部分は少し寂しい状
>態なんじゃないかと思います。これは能や歌舞伎にも云えるけども、こ
>れら長い歴史を持つ芸の達成はすさまじいけど、その変遷のな
}>かで、変化するべきときに変化しなかったんじゃないか、もしそうな
>ら、それは致命的なことだったのではないか、という思いが強くありま
>す。
僕も落語・能・歌舞伎に接するときに同様なことを感じます。
これを考えるときに僕は俳句の世界を思い浮かべます、
次に紹介するのは小西甚一の『俳句の世界』からの引用ですが、僕は彼が書いた俳諧=能、歌舞伎、俳句=様々な現代の演劇と考えています。

◆俳諧を享受するためには、特別な心得がいる。(中略)そこには、特殊な享受のしかたを訓練された人たちだけの構成する世界が出来るわけで、その世界のなかに身を置かないと、俳諧を享受することができない。だから、俳諧は、ひとつの「閉鎖された世界」であり、また「自給自足の世界」でもあって、どこからでもおいでなさいの自由貿易国ではない、その点は書でも和歌でも、同じことである。
ところが、俳句になると、すっかり逆である。俳句とは、正岡子規による革新以降の者を指すのだが、それは、かならずしも作者イコール享受者であることを要求しない。俳句つくりだけを職業としても、世間は芸術家だと認めてくれる。俳句を作らない俳句評論家が出ても、俳壇からけり出される心配はない。
                俳句の世界 P21◆

僕が能をおもしろくない閉鎖された世界であると感じる理由の第一は、おもしろさまでが規定されているということです。
例えば能の美しさはほんのちょっとの変化を敏感に感じ取るような心がないと味わえないもので、新作能を見ても、みんな「おもしろくない」表現をするために、苦労しているようにみえます。
本来、「おもしろさ」というのは人それぞれであり、本人がおもしろいといったものがおもしろく、おもしろくないものがおもしろくないのに、能の場合はおもしろくないのはおもしろくない人の勉強が足りないのです。能をよく知らない人の批評を受け付けないその閉鎖性が能を古典にしてしまったのだと思います。

ドナルド・キーンの『能・文楽・歌舞伎』には次のようなことが書かれています

◆いかにすばらしい能が演じられようと、その曲の謡や舞いを個人的に学んだり、あるいは上演にさきがけて謡本(うたいぼん)を買って読む程度のことをしないかぎりは、まったく、何の知識もない人が能の舞台を堪能できるとは想像しにくいのである。能楽師の動きは緩慢に引き延ばされ、謡の声は一様に沈痛な響きを伴うために、こういった準備を怠っては寝てしまう観客もいることだろう。
      能・文楽・歌舞伎 P332◆

能は美しさまでが規定されています。ドナルド・キーンは能の愛好家にとっても江口の君の役柄を女性が演じることなどは想像も出来ず、低く、しわがれた声、そして醜い大きな手をした六十の男が同じ役柄を演じた方がいっそうの「幽玄」を兼ね備えているといいます。
八十に達した喜多六平太(能心)がシテを演じた『鷺』での舞を見たものなら誰しも言いようのない神秘に包まれた「幽玄」の存在を感じたといいます。
これは、美しさというものまでが享受者によって規定されている芸術です。
八十の喜多六平太のそれが美しいないというのは、それが美しくないのではなくそれを見た人がその本当の良さをわからないからだということになります。
それでは美しい女性が美しく舞うのが美しいと思う自分は、能の面白さは嘘をつかないかぎりわからないことになります。
僕は多くの人が自分に嘘をついて八十のシテを褒めている気がしてなりません。
これでは越智さんが言う「アクチュアルに現代人に訴える力」を持てるはずがありません。

更に現代演劇の中にも能のような方向性をもった演劇があると感じています。
ワークショップを通してでないとその劇の良さがわからないというようなことを標榜する劇は、同じ眼差しをもっているといっていいのではないでしょうか。
能も勉強した後見ると確かに勉強しないよりは遙かにおもしろく、薪能の美しさに酔うこともある自分ですが、「アクチュアルに現代人に訴える力」は稀薄だというしかありません。
能とこのような現代劇の多くは劇世界を狭くしていると僕は考えています。
おわかりの通り僕が見つめているのは平田オリザの青年団です。
彼はその著『都市に祝祭はいらない』で次のように語っています。

◆現実を前にしては「演劇鑑賞にワークショップは必要か」という問いかけじたいが、私たちにとっては無意味である。
「おまえたちの演劇は、ワークショップをやらなければ理解できないものなのか?」
と問われれば、「はい、そうです」と素直に答えるしかない。◆

どこか能と似ていないでしょうか。
彼は次のような取り組みをしています。

◆1996年7月から12月にかけての半年間、私は、月に一度、一週間かけて福島県内を巡回し、演劇創作を最終目標としたワークショップを行った。
各会場では、三十人前後の参加者を、二・三のグループに分けて基礎から創作までを行う。12月には、それまでの成果を、十五分ほどの劇の形で発表した。
この創作ワークショップのなかで、私は以下のことを繰り返し述べてきた。「演劇を作るのに主題はいらない。空間と人間と、その人間達の関係を決定すれば演劇はできる」
「何を語るかではなく、いかに語るかが問題なのだ」
「演劇は事件や行為を描くのではなく、人間の存在と関係を描くものだ」
この継続した作業の結果、12月に、福岡県内に、同時に19本の創作劇が生まれた。そして、そのいずれもが、訴えたいこと、伝えたいことなど何もない、しかしながら、私たちの生きる世界の断片を的確に提示した、現代演劇として水準の高い内容のものであった。◆

これを読めばわかると思いますが、彼の言葉は読み手に「訴えたいこと、伝えたいこと」がある劇はよい劇ではない、「訴えたいこと、伝えたいこと」がある劇は「私たちの生きる世界の断片を的確には提示しない」ということを言外に語ってしまうのです。
彼には彼のワークショップに参加して、彼の考えのもとに彼の劇を楽しむ?人たちが存在します。それではそこで生まれた19本の劇にはそのような観客が存在するのでしょうか。
僕はあえて演劇を知らない人たちにはキャラメル・ボックスでいいのではないかと思います。できればキャラメル・ボックスも青年団もみるというのがいいのかもしれませんが。
キャラメル・ボックスにも青年団にも共通していると思われることがあります。それは世界が狭いということです。

俳人に高屋窓秋という好きな人がいます。

山鳩よみればまはりに雪がふる
雪の山山は消えつつ雪ふれり
頭の中で白い夏野となっている
夕焼けて秋草原の火なりけり

などという句を作った人ですが。彼は俳句を次のように語ります。

◆「ぼくは、他の若い人達と同様に、俳句は、何が詠えて何が詠えない、何は詠ってもいいが何を詠ってはいけない、などとは考えていなかった。ただ、そこには、俳句では、どんな表現が可能か、如何に表現すべきかがあるだけだった」(『高屋窓秋全句集』昭51)。◆

アメリカの同時多発テロの後に、「時事俳句は是か非か」という討論が行われました。
全体的に「非」という意見が多い中、俳句評論家・川名大は次のようにいっています。

◆その俳句観とは、俳句は何を、どのように詠んでも、その表現結果が俳句としての言葉の力が発揮されていればよい、というもの。これは、高浜虚子や「ホトトギス」という結社が「花鳥」(自然)の世界を表現主題とし「客観写生」を表現方法として俳句を排他的に限定したことに対して、新興俳句が新たに切り開いた基本的な認識だ。
俳句認識においても、実作においても卓越していた高屋窓秋や渡辺白泉などは、特にこうした明晰な認識の持ち主だった。私もそれをよしとする。そして、それを支える前提には、俳句は有季定型の発句ではなく、無季なども含む形式だ、という基本的な俳句観がある。だから表現主題として花鳥の世界はいうまでもなく、家族や母子などの日常生活、病気、老い、死といった境涯、都市空間やそこでの労働、形而上的な世界など、何を詠んでもいい。戦争や内乱を詠んで悪かろうはずがない。◆

こう言い放つ彼ですが、時事問題を多く描いた前衛俳句が辿った貧しさへの道も彼はしっかり見つめています。だから彼の主張は「みんなちがってみんないい」というようなものではありません。
彼が「時事俳句は是か非か」という問題に、時事俳句は易きに流れることを理解しつつあえて「是」といった背景には、俳句という世界を排他的に限定することを恐れたといっていいでしょう。
平田オリザの主張には現代演劇を排他的に限定する眼差しがあると感じます、それで僕はこの考えが主流になることに危惧を抱かざるを得ないのです。
彼は高校生を対象にしたと思われる『演劇入門』なる本も書いていて、実際、高校演劇の全国大会を昔から見ていたものとして、彼のいうことはもっともで、彼がテーマなどいらないと主張したことによって、高校生の演劇状況はかなり好転したと思っています。

現代の日本の演劇で彼はトップレベルに立つ論客だと思います。彼はその著『現代口語演劇のために』で「私は今、ここに堂々と宣言したいと思う。私達青年団の演劇は論理に支えられていると」と、演劇が論理であることを強調します。

※ここでちょっと脱線…彼がここで行っている論理は平田オリザ自身の考えも否定する力を持ってしまうのではないかということについて。

◆◆
ある新聞の演劇担当記者から、「あんたはなんでそんなに自分のやってることに自身が持てるんだ」と聞かれた。
「私達のやっていることには、論理性があるからです」
と私は答えた。
するとその記者は軽く「いや、だって芝居は論理じゃないでしょう」という。
私は内心しめたと思ったが、その思いはやはり隠して、次のように答えた。
「どうして、演劇をしてもいないあなたが、『演劇は論理ではない』などと言えるのか。そうではないのだ。『演劇は論理ではない』と軽々しく言える日本の演劇の構造自体が問題なのだ。『演劇は論理じゃない』というのだって、それは立派な演劇論じゃないか。その自己撞着にさえ気がつかない演劇は、二十一世紀に生き残れないと思いますよ」
◆◆

これを読んで僕が思ったことです、揚げ足取りかなぁ。まあ読んでください。

「彼は演劇には伝えたいことなどいらないと常々語っています。でも彼の論理からいえば「『演劇には伝えたいことなどいらない』というのだって、それは立派な「伝えたいこと」じゃないか。その自己撞着にさえ気がつかない演劇は、二十一世紀に生き残れないと思いますよ」
といえてしまうのではないかということですね。

ということで脱線はおしまいです。
さて、キャラメル・ボックスにこのような論理性はないと思いますし、きっと彼等はこんな理屈をこね回すような劇づくりは好きではないと思いますので、あまりキャラメル・ボックスを論理的に否定するのは気が引けるのですが、最高ものを(またはそういわれているものを)乗りこえることで自分自身をきたえるという意味では、平田オリザの論理に挑んでいくことは、大変意義があるのではないかと思います。

とここまで書いていくと、僕が彼の劇を否定的に捉えていると思われてしまいますが、僕は彼の劇を見て涙したことが2回ほどあります。
『北限の猿』と『バルカン動物園』です。それはなぜか。
『北限の猿』には全編を通して命が描かれています、また『バルカン動物園』は生命倫理について考えさせられます。彼は命や生命倫理をモチーフといい、テーマではないといいます(これはワークショップの時に直接話したのですが)。しかし、僕は「命」や「生命倫理」というテーマ性を読み取り、彼はそれは読みが浅いというでしょうが、僕が涙を流して感動したのはまさにその読み取りの浅さからなのです。
だから彼の主張が生きている『ソウル市民』や『東京ノート』はおもしろくありませんでした。
彼の劇が好きで嫌いで嫌いで好きだというのはこのあたりにあるのです。
能を考えながら、彼が現代口語演劇と呼んでいるものを見つめてみました。

タイトル : 平田オリザ式
投稿日 : 2003/03/02(Sun) 17:34
投稿者 : 越智

能や平田オリザの演劇は、「ある種の特別な教養、または知的操作を経ないとその良さが感じられないような表現」と定義できるでしょう。その中に深い達成や普遍性、現代性があるとしても、積極的(知的)に参加する観客がいないとその価値を引き出せない芸術である、と。現代芸術はそれでいいのか(いけないだろう)? というのが先生の論旨だと理解しました。

>能とこのような現代劇の多くは劇世界を狭くしていると僕は考えています。

ここで「狭く」させられている「劇世界」という言葉は、観客(層)と表現内容という二つのことがらを表していると受け止めました。

まず、観客(層)について。
たいていの劇作家、演出家は、「自分の表現を送り届けるべき観客(層)」というものをある程度念頭において創作をするものだろうと思います。平田氏は「(自分の演劇は)仕事帰りの疲れたサラリーマンには見て欲しくない」「恋人同士がクリスマスに見に来るような劇にはしたくない」「観客の半分が泣いていて、半分が笑っているような劇が理想だ」というようなことを云っていますよね。つまり、自分の演劇には娯楽や慰安や一貫した「意味」のようなものは求めないでくれ、劇作家は自分の見ている世界をただ「記述する」だけなのだから、テーマとか「人間とは何か」とか「人生とは何か」とかいう問題は、個々の観客が(読み取りたければ)勝手に読み取れば良い、そしてそういう受け取り方をする(できる)観客だけが見に来てくれ、というのが彼の主張でしょう。
平田氏がそのような演劇観の元、そのような観客に対して演劇表現を行うことは、なんら非難するべきことではないでしょう。「論理的」に全く誤りは無い。それを観に行きたい人は行けばいいし、行きたくない人は行かなければいい。
しかし、彼の演劇観(観客観)を「狭い」と感じる人は、それと違う表現を観たり、あるいは作り出したりする必要がありますよね。そこでこの「狭い」という言葉がポイントになってくると思うんですが、「狭い」観客層を相手にする「狭い」表現に不満であれば、当然目指すべきは「広い」観客層を相手にする「広い」表現ということになる。
では「広い」観客層「広い」表現とはどういう表現のことを意味するのか?
まず除外されるべきなのは「広い」と「多い」の混同でしょう。いちいち云うのも馬鹿らしいことですけど、「観客の多い演劇」=「優れた演劇」であるはずはない(その逆も然り)。
それから「広い」を「一般的、大衆的」と混同してしまうのも問題だと考えます。三谷幸喜が「(演劇人でない)一般人に受け入れられる表現」を目指しながら、それが「単なる敷き居の低さ、内容のマイルドさ」に傾斜していった経緯を考えれば、安易に「一般的な表現を」というのは危険です。また「大衆的」という言葉にも罠はあり、これだけ価値観や、個々人の社会的位置付けの多様化が進んでいる今、ひとことで「大衆」などという言葉が実は何物を指し示していないことはあきらかです(ひところ話題になった「十七歳」
という言葉が何者も指し示していなかったように)。
そういうことをふまえて、観客(層)の「広さ」ということを、自分なりに言葉で定義しようとすると、次のようになるかと思います。
「その表現を指示する観客の中に、どれだけ幅広い価値観の相違と演劇観の相違が見出せるか」
平田氏の云う「客席の半分が泣いている、半分が笑っている」という言葉は、一見すると価値観の多様性、観客からの表現への積極的な価値付けや参加を受け入れているように見えるけれど、その言葉の後ろ側には括弧付きで「ただし、オリザ式に従って」という注釈が付け加えられるべきでしょう。

次に、表現内容について。

>◆彼は演劇には伝えたいことなどいらないと常々語っています。
>でも彼の論理からいえば「『演劇には伝えたいことなどいらな
>い』というのだって、それは立派な「伝えたいこと」じゃない
>か。その自己撞着にさえ気がつかない演劇は、二十一世紀に生
>き残れないと思いますよ」
>といえてしまうのではないかということですね。◆

これは揚げ足取りではなくて重要な指摘だと思います。これは言い換えれば、「『ここにはイデオロギーなんかありませんよ』というのも立派なイデオロギーじゃないか」ということでしょう。当然のことながら、「これはイデオロギーですよ」と宣伝するようなイデオロギーは無いのであって、イデオロギーというものは普通、「これはイデオロギーではなくて公平な真実(事実)ですよ」という顏をしているものです。
イデオロギーからの脱却ということなら、バフチンのカーニバルとポリフォニーの理論が出てくるわけですけど、ポリフォニーを、カーニバル的場面状況において無数のイデオロギーを同時多発的に対決させる「多声的」な脱却の方法と定義すると、平田氏のやりかたは、ただ単にイデオロギーを書かない、「無声的」な脱却の方法と云えるでしょう。しかし、イデオロギーとは、「書かずにおこう」と思っただけで書かずにおれるような甘いものではないのであって、この点、平田氏のやり方は(まあ、ドストエフスキーと比べるのはフェアではないけど)欠陥があると思います。自分は、平田氏の演劇論はだいたい読んでいると思いますが、彼の「伝えたいこと、訴えたいことなど何もない」という言葉の根拠となる理由は「自分には無いから」と「現代芸術の主潮はそうではないから」の二つしか目にした記憶がありません。それを理由に創作して悪いことはないけど、「私たちのやっていることには論理性がある」とは云えないでしょう。

ただ、「伝えたいことなど無い」「演劇は論理である」といった言葉は、平田氏がそれを書いたころの演劇界の状況を多分に意識して、かなりの程度政治的レトリックで云っているのだろうと思います。九十年代前半の日本の演劇界の状況を考えると、小劇場ブームは殆ど終わっていたけど、新たな潮流というものは殆どなく、そこで演劇界に切り込んでいく際に、芸術に対する一般的なイメージである「表現は作者の伝えたいこと」という概念や、八十年代小劇場の基本タームである「感性、情熱、大衆性」といったものにアンチを突きつけることは、かなりの程度、劇団運営上の戦略であったろうと思います。例の新聞記者とのやりとりだってあきらかに宣伝効果を狙った発言でしょう。

と、かなり平田氏をけなしてしまいましたが、自分も斉藤先生と同じで、平田氏には複雑な思いがあるのです。個人的な話で恐縮ですが、僕が高校を卒業した時、それまでの演劇部の顧問の先生が転勤になってしまって、演劇部の在校生から「練習を指導してくれ」と頼まれたことがあるのです。自分は部員時代には役者しかやったことがなかったので、「演技を教えてくれ」と云われたって何もわからなくて、ともかく自分の知っている範囲のことを伝える他なかったんですね。でも「自分の知っている範囲のことを伝える」だけでも実は相当に困難なことがわかりはじめたのです。演出家はよく「そこはこういうふうに演じてくれ」と云い、それは自分にとってはかなり自明なことなんだけど、「何故、そういうふうに演じなければならないのか?」と問われたときに、返す言葉が無いんですね。「自分のセンス」ではあまりに説得力が無い。それで、後輩達に演技技術について語るときにはあくまで論理的に語らねばならない、と思いいたったわけですが、その時に平田氏の「演劇は論理(で語ることができる)」という言葉はすごくはげみになったのです。「感性、センス」で済まさないで、自分の言語化できるところまでやってみよう、という取り組みは、ものすごく為になりました。上で、平田氏の発言は「政治的レトリック」だと云いましたが、もしあれが「政治的レトリック」でなく、もうちょっと表現を押さえた、例えば「演劇にも、ちょっとは理論で語れる部分がありますよ」というような言葉だったら、自分の支えにはならなかったろうと思うのです。
実は平田オリザの真骨頂は、脱イデオロギーにあるのではなく、巧みなイデオロギー操作にあるのではないか、そんなことも思いました。

タイトル : 排他的に限定する眼差し
投稿日 : 2003/03/05(Wed) 23:51
投稿者 : 斉藤俊雄

まだまだ論旨が固まっていないのですが、対話が醒めたものにならない前に自分の考えを提示したいと思います。

>自分の演劇には娯楽や慰安や一貫した「意味」のようなものは求めないで
>くれ、劇作家は自分の見ている世界をただ「記述する」だけなのだから、
>テーマとか「人間とは何か」とか「人生とは何か」とかいう問題は、個々
>の観客が(読み取りたければ)勝手に読み取れば良い、そしてそういう受
>け取り方をする(できる)観客だけが見に来てくれ、というのが彼の主張
>でしょう。
>平田氏がそのような演劇観の元、そのような観客に対して演劇表現を行う
>ことは、なんら非難するべきことではないでしょう。「論理的」に全く誤
>りは無い。それを観に行きたい人は行けばいいし、行きたくない人は行か
>なければいい。

その通りです、僕も彼がそのような劇を上演することを非難する気は全くありません。
あくまでも僕は「狭さ」というものにこだわります。彼が彼なりの劇世界で劇を上演することは全然問題がないのですが、僕が気になるのは、彼の発言が現代演劇そのものを「狭く」してしまうことです。この「狭く」するということは、繰り返しますが「現代演劇を排他的に限定する」ということです。

彼は現代演劇、現代演劇とことあるごとに彼の劇が現代演劇であることを主張していきますが、果たして彼の演劇がそんなに新しいものなのでしょうか。僕はそこのところがよくわかりません。
彼が例に出す演劇はあまりにもお粗末な演劇ばかりで、それと彼の演劇を比較して彼の劇が現代演劇=新しい演劇であるとするには抵抗を感じます。
いったい現代演劇とは何なのでしょう。

百年以上前のチェーホフのことばを三つ紹介したいと思います。

◆あなたは、僕の客観主義を善悪にたいして無関心だとか、理想や思想がかけているとかいって、ぼくをののしっておられる。あなたは馬泥棒を描くなら、馬を盗むのは悪いことだよと僕にいってもらいたいのですね。でも、そんなことは、ぼくがいなくとも、すでにとっくの昔からわかっていることじゃありませんか。そういうことは陪審員達にさばかせたらいいのです。僕の仕事はただ彼らをありのままに示すことです。(1890年4月1日 ア・エス・スヴォーリン宛)◆

◆僕は行間に思想傾向を探し求める連中や、僕を自由主義者であるとか、保守主義者であるとかねかならず何か決めてかからねばならない連中を恐れます。僕は自由主義者でも保守主義者でも、また漸進主義者でも禁欲主義者でも、中立主義者でもありません。僕は自由な芸術家でありたいだけです。
(1888年10月4日 ア・エヌ・プレシチェーエフ宛)◆

◆なによりもかんじんなことは、主人公たちの心理状態の描写を避けることです。主人公たちの行動からそれがわかるようにつとめねばなりません。大勢の登場人物の後を追うことは必要ではありません。重心は二人 ―つまり、彼と彼女でなければなりません。
(1886年5月10日 兄アレクサンドル宛)◆

チェーホフはテーマやイデオロギーを作者の主張として劇で語ることをとても嫌っていました。平田オリザの「現代演劇はかくあるべき」の骨格にあたる部分が百年前にチェーホフによって主張されているのです。
このことから僕は現代演劇とはいったい何のことなのだろうと考えてしまいます。
もちろん平田オリザの劇はチェーホフとは違います。
その特徴の一つである後ろ向きの演技、同時多発会話、誰もいなくなる空間、
でもどれも決して彼の専売特許ではありません。スタニスラフスキーが彼の著の中で

後ろ向きの演技も誰もいなくなる空間も記録として残しています。
また、僕は毎回毎回登場する同時多発会話と誰もいなくなる空間にはリアリズムどころかマンネリズムを感じてしまいます。
「適当に飽きのこない時間で設定されている、誰もいなくなる空間などあってもなくても同じではないか」と、それも毎回毎回提示されると「またかい」と思ってしまう自分がいます。それが何かを語る沈黙の空間だということは理解しているのですが。

平田オリザとチェーホフの劇は近代から現代へというような違いがあるのでしょうか。
チェーホフとの違いは単なる差異ではないのでしょうか。
チェーホフは百年前の作家です、百年前の劇は言葉の上で現代の演劇ではないことを考えれば、「テーマやイデオロギーがない」ということが果たして現代演劇の条件になるのでしょうか。

>イデオロギーからの脱却ということなら、バフチンのカーニバルとポリフ
>ォニーの理論が出てくるわけですけど、ポリフォニーを、カーニバル的場
>面状況において無数のイデオロギーを同時多発的に対決させる「多声的」
>な脱却の方法と定義すると、平田氏のやりかたは、ただ単にイデオロギー
>を書かない、「無声的」な脱却の方法と云えるでしょう。
>しかし、イデオロギーとは、「書かずにおこう」と思っただけで書かずに
>おれるような甘いものではないのであって、この点、平田氏のやり方は
>(まあ、ドストエフスキーと比べるのはフェアではないけど)欠陥がある
>と思います。

バフチンの『ドストエフスキーの詩学』を読まれているのですね。大変影響を受けた本の一つです。
『カラマーゾフの兄弟』のイワン・カラマーゾフの「殺すな」という言葉が、「殺すな」という意味と同時に「殺せ」という反対の意味も帯びてしまうという、そのポリフォニー世界に僕は魅せられました。『森の交響曲』という戯曲はその影響を受けた中で書かれたことを思い出します。

話を戻します。
確かに平田オリザの演劇論を読むと、「無声的」な脱却ともとれるのですが、実際の劇をみると登場人物の一人一つがイデオロギーに近いものをもっていると感じます。特に僕が感動した『北限の猿』や『バルカン動物園』には「多声的」なものを感じました。
その登場人物にドストエフスキーの『カラマーゾフの兄弟』のイワン、アリョーシャ、スメルジャコフ…のような個性の強い人物の登場はありませんが…。
もちろん「竜巻のような運動」と言われるドストエフスキーのダイナミクスさもないのですが、それがないという違いが現代を指し示すとは思えません。ヌーボー・ロマンの小説を例にあげるまでもなく、作者の世界観を示しただけととれるようなドラマのない小説はいくらでもあげることができます。

※ヌーボー・ロマンのロブ・グリエは小説を「登場人物を生かすことにあるのでもなければ、物語をかたることにあるのでもない」と語ります。
そして、こうした小説は、それまで受け身の状態にあった読者に対して過度な参加を強いるようになり、小説の衰退化をもたらしたともいわれています。
平田オリザの劇の方向も「観客に過度な参加を強いるようになり、劇の衰退化をもたらす」とはいえないでしょうか。

小説が辿った歴史を俯瞰した上で、それでもなおかつ彼の劇が現代演劇=新しい演劇だというのであれば、それは単に演劇が他の芸術より後れを取っていることの証左にしかならないという気がしてなりません。特に日本の演劇が…。そうでないと信じたい気持ちです。

タイトル : ヴィトゲンシュタインの哲学から
投稿日 : 2003/03/05(Wed) 23:54
投稿者 : 斉藤俊雄

さて、彼の演劇理論の根っこにあたる哲学を眺めてみたいと思います。
ヴィトゲンシュタインです。
彼は「もっともわかりにくく説明しようとすれば」という彼独特のレトリックを用いて、ヴィトゲンシュタインの『論理哲学論考』の最終節の「哲学」とされている部分を「演劇」と置き換えて次のような演劇論を語ります。

◆演劇の正しい方法とは本来、次のごときものであろう。演技しうるもの以外何も演技せぬこと。故に自然科学(肉体を含めた物体)の命題以外何も演じぬこと。ゆえに演劇と何の関われももたぬものしか演じぬこと。そして他の人が形而上学的な事柄を演じようとするたびごとに、君は自分の命題のなかで、あるまったく意義をもたない記号を使っていると指摘してやること。この方法はその人の意にそぐわないであろうし、彼は演劇をしている気がしないであろうが、にもかかわらず、これこそが唯一の厳正な方法であると思われる。 現代口語演劇のために◆

この元になるものは『論考』の六・五三にあるもので

◆哲学の正しい方法とは、本来、語られうるもの、つまり自然科学の命題―
つまり哲学とは何の関係もないこと ―以外になにも語らぬことである。
そして、他の人が何か形而上学的なことを語ろうとするたびごとに、彼が命題の中のある記号に何の意味も与えていないと指摘してあげることである。この方法は彼には不満であろう。彼は哲学を教えられている気がしないであろう。しかし、これこそがただ一つ厳密に正しい方法なのである。◆

というものです。僕はこの中の「唯一の厳正な方法」という言葉が気になります。
排他的に限定するその言葉が。
後期ヴィトゲンシュタインは『探求』の序文の中で次のように述べています

◆ふたたび哲学に従事するようになってから、私は、自分が最初の本に書いたことのうちに重大な誤りがあることを認めねばならなかった◆

その最初の本とは平田オリザが根拠として使っている『論考』です。ヴィトゲンシュタインがいう重大な誤りとは何であるか、そのヒントが後期ヴィトゲンシュタインの主著『探求』の中にあります。

◆現実の言語を精密に考察すればするほど、この言語と我々の要請との間の軋轢は強くなる(論理の透明な純粋性は、私にとって探求の結果生じたものではなく、一つの要請であった)この軋轢は耐えがたいものとなり、かの要請は今や空虚なものとなろうとしている。 ―われわれは摩擦のない滑らかな氷の上に迷い込んだのであり、そこでは諸条件がある意味で理想的なのだが、まさにそのためにわれわれは歩くことができない。われわれは歩きたいのであり、そのためには摩擦が必要である。ザラザラした大地に戻れ!◆

僕は後期ヴィトゲンシュタインのこの言葉が、そっくりそのまま平田オリザの理論の批判にもなっているのではないかと思います。
『論考』で「これこそがただ一つ厳密に正しい方法なのである」といいはなったヴィトゲンシュタインの現代哲学は、後期ヴィトゲンシュタインによって乗りこえられます。要するにそれは彼にとって「ただ一つ厳密に正しい方法」ではなかったのです。
さて、現代哲学はどちらだったのか?現代哲学は一つではなさそうです。

そして後期ヴィトゲンシュタインは、「家族的類似」という概念を提示しました。僕は芸術、または現代芸術を語る中で多様性を見つめることができるこの考え方に惹かれています。
※「家族的類似」とは次のような概念です。この対話を読んでいる方がどれだけいるかわかりませんが、そのかたに説明させていただきます。
「同じ名で呼ばれているからといって、そのすべてにあてはまり、他のものにはあてはまらないような、何か一つの共通本質があるわけではないのだ。むしろ、相互に別々の点で類似しているものが集まって、一つの家族をなしているのである。彼はこのことを、比喩的に『家族的類似性』と名付けた。ひとつの家族は、体格、顔つき、眼の色、歩き方、気質、といった別々の点で互いに似ているのであって、何か一つの点で互いに似ているのではない、ということである」(「ヴィトゲンシュタイン入門」 永井均)

この言葉を現代演劇という言葉に当てはめれば「現代演劇という同じ名で呼ばれているからといって、そのすべてにあてはまり、他のものにはあてはまらないような、何か一つの共通本質があるわけではないのだ。むしろ、相互に別々の点で類似しているものが集まって、一つの家族をなしているのである」となります。
そもそも現代演劇などというものが存在するかどうかも疑問ですが、もしそのようなものがあるとすれば、僕は現代演劇という用語の必要十分条件を挙げる定義は不可能であることを認識した中で、現代演劇とは何だろうということを思考していくという、矛盾をはらんだ取り組みをしていきたいと思っています。

平田オリザは次のような発言を繰り返し行います。

◆現代演劇の役割もまた、この「私に見えている世界を、ありのままに記述すること」のみだと考えている。
◆舞台の上にコップがある。これは紛れもなくコップなのだから、もうこれ以上何も要らない。演劇はコップをコップとしてみせることだけをすればいい。コップを直接的に認識し、表現すること、それが私が考える唯一現代演劇に許された行為である。

僕は「…のみ」とか「唯一」とかの表現に出会うたびに、「そうじゃない、そうじゃない」を繰り返してしまうのです。
繰り返しますが、彼の言説が「排他的に現代演劇を限定する」ともとられることに苛立ちを覚えるのです。

平田オリザが
「舞台の上から真善美といった一切の価値観を後退させなければならない。夢やロマンや一事の熱狂といった夾雑物を一切拭い去らなくてはならない。混沌を混沌のまま記述し、ただ夾雑物を排除して表現の解像度を高めていくことにのみ、私たちは腐心しなければならない」
ということにたいしてはかなりの部分共感できます。
多くのハリウッド映画や多くの道徳的(反道徳的?)テレビドラマをみると、同様の感を強くします。
また、平田オリザが絶対描こうとしない、夢、愛、冒険ロマンを描いた演劇には、ほとんど論理らしきものは認められず、芸術として成立するものもほとんどないということを感じてもいます。
しかし、僕は論理性が感じられないものにこだわってみたい。つまり以前も述べた、論理性のある「カネボー・ヒューマンスペシャル」へのこだわりです。たとえ徒労に終わっても、そこにこだわってみることはおもしろいのではないかと思うのです。
僕のファンタジーへの思考はその方向性の表れであり、今回越智さんの『夏芙蓉』を上演劇として取りあげたのも、僕が思考しているものに触れるものがあったからにほかなりません。

今回は平田オリザを通して、自分の演劇に対する考えを見つめてみました。

タイトル : 『排他的に限定する眼差し』について
投稿日 : 2003/03/07(Fri) 19:49
投稿者 : 越智

『排他的に限定する眼差し』について。

>確かに平田オリザの演劇論を読むと、「無声的」な脱却とも
>とれるのですが、実際の劇をみると登場人物の一人一つがイデオ
>ロギーに近いものをもっていると感じます。特に僕が感動した
>『北限の猿』や『バルカン動物園』には「多声的」なものを感じ
>ました。

これは不注意でした。そうですね、僕の先の返信はあくまで平田オリザの「演劇論」に対する批判で、彼の「演劇」そのものへの批判ではないです。これはちゃんと区別しておかないとだめでした。
ですので以下はあくまで平田オリザの「演劇論」に対しての考えなのですが。
先生の挙げられたチェーホフの主張との類似点以外にも、彼の演劇論が多くの先人たちの演劇論からの継承を受けていることは明らかですよね。というより、多少、古今の演劇論や思想書なんかを読み込んでいけば、彼の理論のもとになった演劇論、考え方が、だいたいどの辺から来ているかはわかります。それ自体はまったく悪いことではないんだけど、ちょっと彼の書き方(云い方)は、まるで彼自身がその理論を考えだしたように聞こえるんですね。たぶん彼は、資質としては、浅田彰さんのようなタイプに近いと思うんですけど、浅田彰の場合、「ここには自分で考えたオリジナルな思想なんてありませんよ、情報のバックボーンを持たない、貧弱なオリジナリティなんかにしがみつくより、いっそ思いきって優れた思想を輸入、整理したほうが効率的ですよ」というようなことをはっきり云っている。その方がはるかに誠実でしょう。
はっきり云ってしまえば、彼の演劇論は、近現代の演劇論・思想をかなり優秀にまとめてはいるけど、それ以上にどこまで行けているかと云えば、少しこころもとないんじゃないでしょうか。
「自分のやっていることがフロンティアである」「これ以外の表現方法は無効である」といった主旨の彼の発言が、僕たちに苛立ちを覚えさせるのは、上のような違和感が原因なのではないでしょうか。

>ヌーボー・ロマンの小説を例にあげるまでもなく、作者の世界観
>を示しただけととれるようなドラマのない小説はいくらでもあげ
>ることができます。
>※ヌーボー・ロマンのロブ・グリエは小説を「登場人物を生かす
>ことにあるのでもなければ、物語をかたることにあるのでもない」
>と語ります。
>そして、こうした小説は、それまで受け身の状態にあった読者に
>対して過度な参加を強いるようになり、小説の衰退化をもたらし
>たともいわれています。
> 平田オリザの劇の方向も「観客に過度な参加を強いるように
>なり、劇の衰退化をもたらす」とはいえないでしょうか。
>小説が辿った歴史を俯瞰した上で、それでもなおかつ彼の劇が
>現代演劇=新しい演劇だというのであれば、それは単に演劇が他
>の芸術より後れを取っていることの証左にしかならないという気
>がしてなりません。特に日本の演劇が…。そうでないと信じたい
>気持ちです。

おそらく、平田氏はそのようないわゆる「現代小説(文学)」の状況を「衰退」とはとらえていないと思います。現代文学を目指しているわけではないでしょうけど、それの示したコースをかなりの程度参照しながら、自身の演劇活動を行っているように、僕には見えます(今年、マルグリット・デュラスの戯曲もやるそうですし)。
「ロブ・グリエのような小説を受容できるのは限られた読者にすぎない」という言葉に対し、彼ならこう応えるでしょう。「ならば、ロブ・グリエを受容できる読者をたくさん養成すればいい」と。彼の『芸術鑑賞はしつけと同じ』という言葉は、そうとられても仕方がないものでしょう。
ポイントは「受け身である」という言葉の解釈にあるのではないでしょうか? 「芸術家の差し出す<意味><作品世界>をただ無批判に受け入れ、恍惚とするのは幼稚で旧弊な態度に過ぎない」と、ブレヒトの亡霊が語っているように思えます。
僕がそのような言葉に全く賛成できないのは、それに論理的に反論できるからではなくて、これまでの何人かの芸術家の作品から受けとった「感覚」がもとになっています。それらの作品とは、具体的にはアイスキュロスであり、ソフォクレスであり、シェイクスピアであり、チェーホフであり、ドストエフスキーです。
彼らの書いた作品を享受したとき、自分は、ロブ・グリエや平田オリザの作品に参加するようなやりかたでは全く参加しませんでした。にもかかわらず、前者から受けた衝撃は、後者から受けたものとは全く次元の違う衝撃でした。それは知的な革命ではなくて、身体全体までおよぶような、そして一過性のものではなく以後永久に続くような、自分自身がまるごとリヴォルブされるような激しい経験であり感覚でした。
ブレヒトの亡霊がいかに、その経験の虚偽性を、論理的に、説得的に語ろうとも、自分には、自分の受けたあの感覚を裏切ることなど出来そうにもありません。
「演劇は論理ではない」という言葉は、最後の最後まで留保しなければならない言葉だと思っています。しかし、この点に限っていえば、僕は胸を張って、そう云いたいと思います。それは、その言葉が正しいからではなくて、もし虚偽だとしても、その虚偽となら喜んでともに滅ぼされたいからです。

タイトル : 『ヴィトゲンシュタインの哲学から』について
投稿日 : 2003/03/07(Fri) 19:50
投稿者 : 越智

次に『ヴィトゲンシュタインの哲学から』について

> 彼(*平田オリザ)は「もっともわかりにくく説明しようとす
>れば」という彼独特のレトリックを用いて、ヴィトゲンシュタイ
>ンの『論理哲学論考』の最終節の「哲学」とされている部分を
>「演劇」と置き換えて次のような演劇論を語ります。
> ◆演劇の正しい方法とは本来、次のごときものであろう。演技し
>うるもの以外何も演技せぬこと。故に自然科学(肉体を含めた物
>体)の命題以外何も演じぬこと。ゆえに演劇と何の関われももた
>ぬものしか演じぬこと。そして他の人が形而上学的な事柄を演じ
>ようとするたびごとに、君は自分の命題のなかで、あるまったく
>意義をもたない記号を使っていると指摘してやること。この方法
>はその人の意にそぐわないであろうし、彼は演劇をしている気が
>しないであろうが、にもかかわらず、これこそが唯一の厳正な方
>法であると思われる。 現代口語演劇のために◆

まず忘れてはならないのは、ヴィトゲンシュタインは、これの元になった言葉を書いたとき、「これで旧い哲学が終わって、新しい哲学ができるんだ」などと無邪気に考えていたのではない、ということでしょう。かれの哲学とは、ある考え方の体系を打ち立てることではなくて、哲学の唯一の表現手段であり構築器具である「言葉」を徹底的に分析、批判することによって、いわゆる「哲学的問題」と呼ばれているものが、結局言葉の過った使用方による混乱にすぎない、と指摘することでした。つまり哲学は、『形而上学的な事柄』をあれこれ論じているけれど、『形而上学的な事柄』などは本来、言葉では指し示すことは出来ないのだから、それは全てジャーゴンに過ぎない、ということでしょう。
ここには、ヴィトゲンシュタインの「哲学を終わらせたい」という狂熱的な意志が感じられます。そしてその意志は、哲学的野心からではなく、哲学によって覆い隠されているものへの希求から来ているものです。
『語ることのできないものごとについては、ひとは沈黙しなければならない(『論理哲学論考』)』という有名な一節は、そのことを明瞭に指し示しています。彼は、『語ることのできないものごと(形而上学的な事柄)』について、『沈黙しなければならない』とは語っていますが、『それが存在しない』と語っているわけではない。むしろ、その存在を確信し、第一義においているからこそ、哲学という不完全なお喋りを終わらせたい、と思っていたのでしょう。彼は、自分の「沈黙」を、よりいっそう純粋で正確なものとするために、膨大な「言葉」を費やさねばならなかったのだと思います。
平田氏にこのような態度は感じられません。彼が「真善美を舞台上から後退させる」のは、ヴィトゲンシュタインのように、その輪郭をより明確にするためではないでしょうから。
ですから、平田氏の引用は、ヴィトゲンシュタインの哲学の主旨を全く顧みず、ただ単に、「今までの演劇的意匠の無効性」を主張するための権威付けとたとえ話に過ぎない。自分自身で認めているように、これだけのことを述べるのに別にヴィトゲンシュタインの引用なんて必要でもないし、単に話がわかりにくくなるだけだと思います。

>◆現実の言語を精密に考察すればするほど、この言語と我々の要
>請との間の軋轢は強くなる(論理の透明な純粋性は、私にとって
>探求の結果生じたものではなく、一つの要請であった)この軋轢
>は耐えがたいものとなり、かの要請は今や空虚なものとなろうと
>している。 ―われわれは摩擦のない滑らかな氷の上に迷い込ん
>だのであり、そこでは諸条件がある意味で理想的なのだが、まさ
>にそのためにわれわれは歩くことができない。われわれは歩きた
>いのであり、そのためには摩擦が必要である。ザラザラした大地
に戻れ!◆
>僕は後期ヴィトゲンシュタインのこの言葉が、そっくりそのまま
>平田オリザの理論の批判にもなっているのではないかと思います。
>『論考』で「これこそがただ一つ厳密に正しい方法なのである」
>といいはなったヴィトゲンシュタインの現代哲学は、後期ヴィト
>ゲンシュタインによって乗りこえられます。要するにそれは彼
>にとって「ただ一つ厳密に正しい方法」ではなかったのです。
>さて、現代哲学はどちらだったのか?現代哲学は一つではなさそ
>うです。

ここについては、僕の意見は少し先生とズレます。確かに、ヴィトゲンシュタインは後期において、自ら自分の哲学のあやまりを認め、新たな態度で哲学に望みましたが、「言語批判による反-哲学」という態度(方法)は、実は一貫しているのではないかと思うのです。
『摩擦のない滑らかな氷の上』から『ザラザラした大地』へという言葉は、前期における「論理学・哲学的な理想言語の考察」から、後期の「日常言語の考察」への転換を示しているのであり、確かに、後期のヴィトゲンシュタインには、前期にみられなかった様々な哲学概念の創出や、前期とは対象的なある種の「複雑さ」「混乱」のようなものが見えますが、彼の問題意識自体は、全く変化していないと思います。
ヴィトゲンシュタインは、はっきり云って平田オリザなど及びもつかないほどの徹底した論理の人、ロゴスの人であり、「厳密さ」という点において寸毫たりとも妥協をする人ではないと思います。彼の「自分の考えにあやまりがあった」という言葉は、「前の方法ではダメだった」とか「いろいろな考え方がある」とかいう意味ではなくて、「前の方法はまだ、不完全だった」という意味でしょう。
彼は(少なくとも彼の哲学は)、「矛盾や異なった考えを許容する」という思考からはもっとも遠いところに在ると思います。
「偏っている」と云えば、これほど偏っている人はいないでしょう。しかし、その一切、非妥協的な「偏り方」が、彼のラディカルさの要因でもあります。
ですから、僕は「これこそがただ一つ厳密に正しい方法なのである」という言葉自体には、特に腹は立ちません。そんなことは今までいろんな人が云ってきているし、現に今もたくさんの人がそう云っているからです。そんな言葉がなんの内容証明にもならないことは明白だからです。
それよりは、むしろ逆に、「これこそがただ一つ厳密に正しい方法なのである」と云い切るのなら、それを徹底してくれよ、と云いたいです。成井豊とか井上ひさしとか、平田オリザの演劇論を字義通りに読んでいけば、彼が評価するはずがないんだから、仲良く並んだりにこやかに対談したりしないで欲しい。「井上さん、あなたの方法は間違ってますよ」と何故云わないのか。それは多様性の擁護ではなくて、単に日本的なあいまいさに逃げ込んでいるだけでしょう。自分の言葉をレトリックとしてしか認識していない者が「論理性」なんて云ってはいけないはずです。

タイトル : 受け身という言葉のとらえ方+α
投稿日 : 2003/03/08(Sat) 22:26
投稿者 : 斉藤俊雄


平田オリザの『芸術鑑賞はしつけと同じ』ということを少し考えてみたいと思います。彼は次のようなことを書いています。

◆青年団のワークショップに参加した高校生は、青年団の劇を見たアンケートに
「あの場面が面白かった」「あの俳優がよかった」「あの台詞が印象に残っている」
という感想を書いてくる。
一方、ワークショップに参加しなかった高校生達は、
「作品のテーマがわからない」「作者のいいたいことは結局何だったのだ?」
と書いてくる。◆

彼はこのことから、ワークショップに参加した高校生の方が参加しなかった高校生よりも自分たちの劇を理解してくれたという結論を導くのですが、教師の立場からこの文を眺めると違った結論も導けるなとも思うのです。ちょっと意地悪なのですが、僕自身彼のワークショップには参加しているので、自身の経験も含めて考察してみようと思います。

「あの場面が面白かった」「あの俳優がよかった」「あの台詞が印象に残っている」
という感想は、一つ間違うと全体的に面白くない劇に使われる表現です。面白くないけど「面白くない」と書くのは相手にたいして失礼だとか、これを読んだ相手は悲しむだろうという気持ちが働き、なんとかその中で印象に残るところを精一杯見つけようとしたときに僕の生徒たちは上記のような表現を使います。
心が育っている生徒たちは、しっかりとTPOをわきまえて言葉を使うことができます。例を挙げてみましょう。
中学校では年に一回ないし二回講演会が行われます。時にというかしばしば究極的に面白くない話をする方が講演会に呼ばれます。そのような方の話には、半分以上の生徒が睡眠状態に陥るわけですが、感想を書かせると、みんながみんな「役に立った」「(講師の先生の)○○という言葉が印象に残った」などと書いてきます。

青年団の劇にワークショップ後に参加したということは、彼らと触れ合いをもったということです。そのワークショップを行ってくれた演出家や役者の方が作った劇にたいして

「作品のテーマがわからない」「作者のいいたいことは結局何だったのだ?」
と書くことは失礼なことです。わざわざワークショップに出向くような生徒はそのような言葉を書かないものです。それに彼のワークショップは彼の世界観を示すものでもあるわけですから、「テーマなど要らない」ということが語られているのに、「作品のテーマがわからない」と書くようでは、それは自分の馬鹿さ加減を証明をしているようなものです、そんなことは普通書かないでしょう。
それとは違って、ワークショップに参加しなかった生徒は、演出家や役者との関わり合いが稀薄ですから、面白くないものを素直に面白くないといえる観客でもあるということです。
上記のアンケートの例を見ながら、「ワークショップの成果が、アンケートの回答に驚くべきほど如実に表れた」と語る平田オリザですが、それはあまりにも自分たちに都合がよい解釈ではないでしょうか。

彼は彼の劇を観る観客について次のように語ります
「青年団の演劇を理解してもらうには、私の世界観に対峙して主体的に作品に向き合おうとする自立した観客の存在がまずもって要請される。この観客は、自立した個、すなわち近代市民と呼んでいいだろう」。
そして彼は、クリスマスイヴに酒を飲みに行かず、性風俗店にいかず、長電話をせず青年団の劇を観に来た観客の目的を、「青年団の芝居を観ることで、自らの生活を見つめ直そうとしたのではないだろうか、もしくは、自分の生き方そのものを見つめ直す場として、彼らは私たちの小さな劇場を選択したのではないだろうか」と考えます。

彼の文章を読んでいると、まるで観客が少ないこと、人気がないことが現代演劇の必須の条件なのではないかと思われてきます。
越智さんが指摘するようにポイントは「受け身である」という言葉の解釈にありそうですね。
僕は以前「開いた劇」「閉じた劇」ということで対話したとき、「開いた劇」と「閉じた劇」の優位性というものに疑問を呈しました。その劇が開かれているから、観客は劇を思考続けるなどということはなく、教師としての経験から、「開いた」とか「閉じた」ということに関係なく、飽きた心は何も受け付けないというあまりにもあたりまえのことを主張しました。
ブレヒトの亡霊とは面白い比喩ですね。ブレヒトは観客をある世界と直面させ、終幕で観客をその世界に「積極的」な状態で送り出すことを目指し、「劇的演劇」ではない「叙事的演劇」を提唱しました。その意味でブレヒト劇の観客は「受け身」ではありえないわけですが、ブレヒトが『セチュアンの善人』のエピローグで「解決するのはあなた方なのです」と観客に問いを投げかけても、『セチュアンの善人』という物語に全く興味が持てない自分は、その問いを問いとして受け止める気持ちがないのです。その点で僕はその劇に向かっていくどころか、「受け身」にさえもなれない。強いて言葉を見つけようとすれば「無関心」または「逃避」でしょうか。

また『セチュアンの善人』でなされている問いは問いとしてあまりにも陳腐です。ただ問いを投げかければいいというものではなく、問いそのものの有効性も問われるはずだと思います。
同様に平田オリザの劇も飽きた心からは彼の世界観に対峙して主体的に作品に向き合おうとする気持ちも芽生えないだろうと…

彼の作品の中には思わず感動して涙を流した作品があると同時に、退屈のために時計を何度観たかわからない作品も多い。正直いってこれが現代日本の最先端の演劇であるという評価がなければとても見続けることができなかったでしょう。

僕にとってはそれが「叙事的演劇」であるとか「アリストテレス的演劇」であるという区別はそれほど重要ではなく、それが「開かれている」とか「閉じられている」ということも重要ではない。僕にとってその劇に主体的に向かい合い思考続ける演劇とは、僕の心を鷲づかみにして捉えてしまう演劇にほかなりません。
そんな劇に触れたときは思わず、「演劇は論理ではない」と呟いてしまいそうです。

>「演劇は論理ではない」という言葉は、最後の最後まで留保しなければ
>ならない言葉だと思っています。しかし、この点に限っていえば、僕は
>胸を張って、そう云いたいと思います。それは、その言葉が正しいから
>ではなくて、もし虚偽だとしても、その虚偽となら喜んでともに滅ぼさ
>れたいからです。

最後の最後という点で同感ですね。
最後の最後という枕を欠いた「演劇は論理ではない」という言葉が一人歩きするのは怖いことですから。論理をもたない人が、または論理などということを考えたこともない人が、「演劇は論理ではない」ということほど滑稽なことはないでしょう。
現在ある論理では説明がつかないような劇に出会ってみたいものです。そんな劇が思わず自分から生まれてしまうなんてことが起こることを夢見たい気がします。

タイトル : Re: 『ヴィトゲンシュタインの哲学から』について
投稿日 : 2003/03/08(Sat) 22:30
投稿者 : 斉藤俊雄

世の中にはある言説に同意した人物が書いた人と同じ内容を信じたとは限らないということがよくあります。
例えば、スタニスラフスキーとそれを自分たちの劇の基本理論している新劇の方々。そして、ヴィトゲンシュタインと論理実証主義者。
論理実証主義者はヴィトゲンシュタインの「語りえぬものについては、沈黙しなければならない」という言説を自分たちの哲学のバックボーンとしました。そして、彼らにとっては「語りえぬもの」は、「排除すべきもの」でした。しかし、越智さんが理解しているように、ヴィトゲンシュタインにとっては「語りえぬもの」そして「沈黙しなければならないもの」が真に重要なことだったと僕も理解しています。

ただどちらの解釈を取るにしても演劇を志すものが彼の哲学を演劇で実践しようとしたらそれは面白いものにはならない。まさにそこは氷の上で身動きができないからです。まあ、平田オリザはそもそも一般的な面白さなど求めていないようですが…。

物理学の話になりますが、僕は今、量子論の世界にはまっています。
その量子論を築きあげた一人であるボーアはヴィトゲンシュタインの「語りえぬものは沈黙しなければならない」という言説を論理実証主義者と同様に解釈しているのですが、その考えを批判します。
そのボーアは数式を通してしか表すことができない量子論を錨像や比喩で表現しようという不可能なことを試みます。僕は彼のその試みに賛辞を送ります。
彼は次のように語ります。

◆量子論は、相補的な概念『波』と『粒子』を用いて、自然の二重性格的記述を許すにすぎないから不満足なものである、ということがいつも繰り返しいわれている。
量子論は、われわれがある事柄を完全に理解することができるが、それにもかかわらずにそれを語る場合には、描像とか比喩しか使えないことを知らされる一つの素晴らしい例だ。この場合、描像と比喩は本質的に古典的な概念であって、だから『波』や『粒子』もまた古典的な概念なのだ。それは、正確には現実の世界に適合しないし、お互い同士は部分的には相補的な関係にあり、だから矛盾してもいる。それにもかかわらず現象を記述する際には、普通の言葉の枠内に留まらねばならないので、真の事実に近づくには、これらの描像によるしかないのだ。◆

彼は形而上学も量子論と同様に、描像とか比喩で表現するときに矛盾を避けることができないしかし素晴らしいものとして位置づけます。
排除も沈黙もせずにそれを表現しようとする、不可能であることを認識しながらそれにいどんでいく姿勢に僕は感動します。また、自分もそうありたいと思います。

僕は「沈黙しなければならないこと」を語る試み(表現する試み)が面白いし、ヴィトゲンシュタインの哲学に触れた上でその試みを行っていきたいと思います。

>それよりは、むしろ逆に、「これこそがただ一つ厳密に正しい方法なの
>である」と云い切るのなら、それを徹底してくれよ、と云いたいです。
>成井豊とか井上ひさしとか、平田オリザの演劇論を字義通りに読んでい
>けば、彼が評価するはずがないんだから、仲良く並んだりにこやかに対
>談したりしないで欲しい。「井上さん、あなたの方法は間違ってます
>よ」と何故云わないのか。それは多様性の擁護ではなくて、単に日本的
>なあいまいさに逃げ込んでいるだけでしょう。

僕が日本の演劇状況を貧しくしているのはまさにここだと思うのです。
はっきり言って論争の場がないのですよね。

例えばさきにあげた量子論においては、それを徹底的に攻撃してくるアインシュタインがいた。量子論はアインシュタインによって鍛えられた部分もあります。
僕がよく引き合いに出す俳句の世界では、「花鳥諷詠こそ俳句の本筋である」と俳句という世界を排他的に限定しようとする重鎮・高浜虚子に水原秋桜子や新興俳句の面々が反旗を翻していったわけですが、その行為が危うく古典の仲間入りをするところであった俳句を現代を生きぬく文学として成長させていったといっても過言ではないでしょう。「俳句とは何か」ということをそれぞれが熱く論じる中で俳句は現代を生きぬく文学として深化・進化していったのです。

さて、平田オリザの演劇論にたいしてどうして誰も挑んでいこうとしないのでしょうか。
その一つの理由として、悲しいかな挑むだけの確たるものがないということがあげられるでしょう。
確たるものがないなか挑んでも、撃沈することが目に見えている。それだったら見て見ぬふりをして自分たちの劇を続けていくほうがいい。そんな感じでしょうか。

平田オリザと井上ひさしは日本語へのこだわりという共通項はあるにしても、表現という点では大きな隔たりがある。表現にこだわる平田オリザが、表現ということでは日本の演劇を絶望的に貧しくしていると思われる井上ひさしにどうして誰も論争を挑もうとしないのか。僕も疑問を感じます。
ただ、僕も知り合いになった方には正面切っての批判はしにくい、これはなかなか難しい問題を孕んではいます。人間関係なんてどうでもいいという感じで二人が論争をはじめたら面白いでしょうけど。

多様性に関しては僕も擁護する立場にはいますが、多様なだけでそれでいいというのとは違います。多様性を擁護するということが、単に「違い」を愛するということではありません。
巷で「オンリー・ワン」という言葉がもてはやされていますが、僕は「誰もが最初からオンリー・ワンである」という金子みすず的、あるいはスマップ的なオンリー・ワンには興味を持っていません。僕が興味を持っている「オンリー・ワン」はノーベル賞受賞者・野依良治のコンテキストで使われる「オンリー・ワン」であり、それは絶対的差異の創造または発見という意味で、「ナンバー・ワン」より困難を伴います。
もし平田オリザが主張する現代演劇なるものが今可能であるとすれば、この絶対的差異としての「オンリー・ワン」を見出すこと、それ以外にないのかなと思います。あっ僕も「それ以外にない」などという言葉を使ってしまいましたね。
でも、僕はそれがどこにあるか皆目見当がつきません。見当がつかないからこそ、それが絶対的差異といえるのですけど。そんなものが偶然の産物としてでも生まれたとき、「オンリー・ワンが生まれたかもしれない」と認識できるくらい、演劇に通じていたいとは思います。

中学生の演劇にかかわっている自分が、平田オリザや井上ひさしに挑んでいくことは、世間からはドン・キホーテにしか思われないでしょうが(というより世間から注目もされないのですが)、少なくとも自分自身をきたえる意味では無駄ではないと思っています。

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